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Frrom : The Costume of Indostan London, Edward Orme 1804-05,

engravings after Solvyns’s Calcutta etchings

 

 

Deux calebasses séchées sur lesquelles repose un tube en bois exotique. Sur celui-ci, de grandes frettes (petite barrette placée en travers du manche de certains instruments de musique) en bois sont fixées avec une sorte de cire, dont l’aspect rappelle la pâte à modeler. Au-dessus du tube, quatre cordes. À l’une des extrémités, elles reposent sur un chevalet en ivoire. On compte également des cordes sur un côté du tube. De l’autre côté, elles sont manquantes. En amont du chevalet, un oiseau. Un paon ? Un cygne ? L’un ou l’autre : selon les instruments, c’est ainsi qu’est représentée Sarasvati, déesse hindoue de la sagesse et du savoir, et épouse de Brahma….

 

 

Selon les croyances populaires indiennes, c’est Shiva lui-même qui aurait créé, la bîn (ou vînâ, anglais, veena, hindî, वीण), puisant son inspiration dans la beauté de Sarasvati : les calebasses symbolisent ses seins, les cordes ses cheveux et les frettes ses bracelets. Aujourd’hui encore, les rares facteurs de cet instrument se livrent à des rituels religieux avant de s’attaquer à l’ouvrage, un rituel différent pour chaque partie de l’instrument.

 

La bîn est un instrument à cordes, une cithare sur bâton (famille d’instrument dérivant de l’arc musical ayant la particularité d’avoir les cordes de jeu tendues d’un bout à l’autre de la caisse de résonance en général sans manche ni clavier). Elle se joue assis en tailleur, en posant l’une des calebasses derrière son épaule. Elle est apparue en Inde au milieu du premier millénaire, bien avant les premières conquêtes musulmanes. Elle a remplacé harpes et luths dans les cours de la dynastie royale qui régnait sur le pays, et s’est imposée en même temps que mûrissait le raga*. La bîn est aussi un instrument sacré : la légende veut que voir ou toucher l’instrument suffit pour absoudre les pires péchés. Même le meurtre d’un brahmane. L’instrument a évolué de pair avec une forme d’expression musicale aujourd’hui devenue la musique hindoustanie, en référence aux régions de l’Inde du Nord.

 

 

 

Cette musique commence à se développer à la fin du XIIe siècle, à l’époque du sultanat de Delhi, alors que les Musulmans contrôlent le nord-est de l’Inde. À la cour, la musique est alors essentiellement d’inspiration arabe. Lorsque Tamerlan (envahisseur sanguinaire turco-mongol, réputé massacreur d’environ 17 millions de personnes) arrive en Inde, en 1398, il démantèle le sultanat de Delhi, et le pays est divisé en une multitude de sultanats régionaux. Cette régionalisation s’accompagne de la naissance d’une culture indo-persane. Certains sultans, certes toujours attachés à la musique arabe, n’en sont pas moins fascinés par la musique indienne et font venir à la cour des musiciens indiens. Peu à peu le mélange s’opère ? Il touche aussi bien la musique que l’architecture ou la peinture.

 

C’est de ce mélange que naît une musique de cour, une musique « savante » (ni populaire ni religieuse). Elle connaît son apogée entre le XVIe siècle et le milieu du XVIIe siècle, sous les premiers Grands Moghols (civilisation turco-mongole, largement persianisée, ayant introduit la culture persanne en Inde). On compte alors jusqu’à 500 musiciens à la cour d’un seul prince. Leur seul devoir est de jouer pour leur mécène. Très appréciés, ils sont même susceptibles, pour les plus talentueux d’entre eux, d’obtenir des titres honorifiques.  Quelle est cette musique née de la rencontre de deux cultures, persane et indienne ?

 

Sous le Grand Moghol Akbar [seconde moitié du XVIe siècle], on sait que la musique vocale à la cour était exclusivement indienne. On peut émettre l’hypothèse que l’apport persan a été avant tout instrumental, tandis que le principal apport indien était le chant.

 

Grâce à la tradition et aux miniatures on sait que la musique a toujours été avant tout affaire de soliste. Traditionnellement, un instrument joue la ligne mélodique, accompagné d’un ou de plusieurs autres instruments qui font fonction de « bourdon » (ces notes continues qui donnent en quelque sorte la tonalité du morceau). La musique commence par l’exposé du raga, suivi d’une improvisation. Enfin, des percussions se joignent à l’ensemble, autour d’une ligne mélodique fixe.

 

 

 

 

Chaque concert de musique indienne, qu’il s’agisse d’un genre ou d’un style dit « classique » ou « léger » réunit trois éléments musicaux essentiels : un aspect mélodique (raga), un aspect rythmique (tala) et un contenu poétique (pada). Le mot raga dérive du sanscrit ranj qui signifie : « ce qui affecte ou ce qui colore l’esprit et qui procure du plaisir ». Le but d’un raga est de procurer un ravissement esthétique.

 

Un raga est constitué d’une échelle  fixe composée d’au moins cinq notes et d’un certain nombre de traits particuliers tels que l’ordre d’apparition et le niveau de hiérarchie qui existe entre les intervalles, l’importance et la durée de chaque note (notes pivot ou dominantes), l’intonation et l’ornementation de ses notes ou encore les mouvements , progressions mélodiques et motifs (une ou plusieurs phrases-clés) qui lui sont propres. Il peut être regardé comme un cadre mélodique approprié à la composition et à l’improvisation, possédant une forme unique, incarnant une seule idée musicale.

 

Pour saisir la musique indienne, il faut effacer de notre esprit notre manière d’aborder la musique. Nous pensons à la hauteur des notes, la musique indienne repose sur le parcours pour les atteindre : un parcours codifié et immuable dans un même raga. Nous pensons à la mélodie, la musique indienne se focalise sur la résonance et les harmoniques. C’est que, pour les Indiens, le son a une origine divine : il est la vibration cosmique de Shiva.

 

Les instruments fabriqués en Inde du Nord sont conçus pour faire ressortir ces harmoniques et ces résonances. Sur certains instruments à cordes, en plus des cordes jouées pour la mélodie (dont le nombre est très variable), se trouvent des cordes dites « sympathiques » : elles ne sont pas jouées directement mais entrent en vibration par la seule résonance de l’instrument. Une des principales marques de fabrique des instruments indiens est leur chevalet, un « chevalet plat ». D’une part, sa forme légèrement bombée laisse moins de latitude à la corde pour vibrer qu’un chevalet classique et, d’autre part, la surface de contact entre la corde et le chevalet varie pendant la vibration.

 

Ici réside l’un des plus grands mystères de ces instruments : contrairement aux instruments à cordes des cultures occidentales, où la vibration de la corde s’atténue au bout de quelques secondes, on observe (et surtout, on entend) que, sur des instruments tels que la bîn, au bout de ces quelques secondes, un harmonique prend de l’ampleur. En d’autres termes, au lieu de s’atténuer, le son s’amplifie ! Comment ? Le secret réside sans doute dans le chevalet mais, malgré plusieurs études le phénomène reste inexpliqué.

 

Ce n’est pas le seul mystère des instruments indiens. La surface des calebasses confère sa puissance sonore à l’instrument mais on ignore ce qui la met en branle. Ce n’est sans doute pas le chevalet, comme celui qui fait directement vibrer la table d’un violon ou d’une guitare, car la calebasse peut être fixée avec une simple ligature et un coussinet textile. 

 

 

 

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